படங்கள் உதவி: ஞானம்
வெள்ளித் திரையில் உயிர்பெறும் கதா பாத்திரங்களுக்கும், அவற்றைத் திரையரங்கின் இருளில் அமர்ந்து பெரியதிரையில் காண்கிற பார்வையாளருக்கும் இடையில் உண்டாகிற உணர்ச்சிகரமான ஒன்றுதல் தான் ஒரு திரைப்படத்தின் உயிர்நாடி என்று புரிந்து வைத்திருந்தார் ஆர்.பி.சௌத்ரி. நடிகர்களைவிட, கதாபாத்திரங்களை நம்பினார்.
ஒரு திரைக்கதையில் அவற்றின் வளர்ச்சி - வீழ்ச்சி - எழுச்சியைக் காட்டும் கதாபாத்திர வரைபடம் (Character arc) எவ்வளவு உணர்வுபூர்வமாக படைக்கப்பட்டிருக்கிறது என்ப தைக் கூர்ந்து கவனித்தார்.
ஒரு திரைப்படத்தின் வெற்றி அதில்தான் அடங்கி யிருக்கிறது என்கிற இந்தத் தொழில் ரகசியத்தைக் கையாண்டு, அதனுடன் இனிய-மென்மையான கதையை நகர்த்தும் பாடல்களையும் கதாபாத்திரங்களுக்கான தீம் இசையையும் சரியான விகிதத்தில் கலந்து, தான் தயாரிக்கிற படங்களுக்கு என்று தனித்தன்மைகளை உண்டாக்கினார்.
இந்தத் தனித்தன்மை உருவாக்கிய படைப்பூக்க அலையானது, புதிய இயக்குநர்களின் படைப்பாக்கத்தில் மெல்ல மெல்லத் தாக்கத்தை ஏற்படுத்திய காலக்கட்டம் என்பது, மாஸ் மசாலா படங்களுக்கு நடுவே இன்று வணிக வெற்றி பெறும் தமிழ் மிடில் சினிமாக்களுக்கு ஒரு முன்னோடி அஸ்திவாரம். ஆர்.பி.சௌத்ரி செலுத்திய இக்கலையாளுமை 90களின் தமிழ் சினிமாவில் ஒரு போக்காகவே எழுந்தது.
‘சௌத்ரி சாருக்குப் பிடிக்கிற மாதிரி கதை பண்றது' என்றும், ‘சூப்பர் குட் அக்சப்ட் பண்ணிக்கிற மாதிரி கத பண்றது’ என்றும் ‘ஃபார்முலா’ கதைகளின் விரல்பிடித்தபடி கோடம்பாக்கத்தின் தெருக்களில் உலவிக் கொண்டிருந்த 90களின் புதிய இயக்குநர்கள் அப்போது மடைமாற்றம் பெறத் தொடங்கினார்கள்.
ஒரு ஃபிளாஷ் கட்
1949 முதல் 1977 வரை திராவிட இயக்க சினிமாவின் கலைக் கோட்பாடு திரையுலகில் ஆதிக்கம் செலுத்தியது. இந்தக் காலக்கட்டத் தில் எம்.ஜி.ஆரையும் சிவாஜி கணேசனையும் மையமாகக் கொண்டவை பெரும்போக்குத் திரைப்பட வகை.
இதே காலக்கட்டத்தில் இவர்களை வைத்து எடுக்க நினைத்து முடி யாமல் போய், மற்ற கதாநாயகர்களை முன்னிறுத்தி எடுக்கப் பட்ட படங்கள் ஒரு துணைப்போக்கு. மேற்படி இரண்டு போக்குகளைப் போல் ‘டெம்பி ளேட்’ கதாநாயகர்களைச் சார்ந்திருக்காமல், கதைகளை மட்டும் நம்பி எடுக்கப்பட்ட சிறிய முதலீட்டுப் படங்கள் மற்றொரு துணைப் போக்காக வெளிவந்தன.
இந்த மூன்று போக்குகளுக்கும் எதிர் போக்காக உருவான படங்களில், பெரியார் ஈ.வெ.ராவின் புராணிக எதிர்ப்புக்கு எதிர்நிலையில் நின்று ஏ.பி.நாகராஜன் போன்ற வர்கள் எடுத்த பக்திப் படங்களும், திராவிட இயக்க சினிமாவின் கலைக் கோட்பாட்டுக்கு எதிர்நிலையில், நடுத்தரவர்க்க வாழ்க்கை சார்ந்த கதைகளுக்குள் நின்று கலகம் செய்த கே.பாலச்சந்தர், முக்தா வி.சீனிவாசன் போன்றோர் எடுத்த படங்களும் அடங்கின.
1977இல் எம்.ஜி.ஆர். திரையுலகிலிருந்து அரசியல் உலகத்துக்கு முற்றிலுமாக இடம்பெயர்ந்த உடனேயே திராவிட இயக்க சினிமா முற்றுப்பெற்றது. அதன்பின்னர் புதிய அலை தமிழ் வெகுஜன யதார்த்த சினிமா என்று அழைக்கப்பட்ட புதுப்போக்கு பிறந்தது (இதே காலக்கட்டத்துக்குச் சற்றொப்ப பத்து ஆண்டுகளுக்கு முன் தொடங்கிய பிரெஞ்சு புதிய அலை இயக்கத்துடன் ஒப்பிடும் தகுதியற்றது இது).
பாரதிராஜா, பாலுமகேந்திரா, மகேந்திரன் உள்ளிட்ட புதியவர்களின் படைப்புகள் வழியாகக் கிடைத்த படங்களில் மையம் கொண்டிருந்த கலைக் கோட்பாடானது, திராவிட சினிமா கலைக் கோட்பாட்டிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டது. குறிப்பாகக் கருத்துப் பரப்புரை செய்கிற வீர தீர நாயக பிம்பங்களைக் கட்டமைப்பது, நாயக பிம்பங்களின் துணையுடன் தமிழ்நாட்டின் அரசியல் அதிகாரத்தை அடைவது ஆகிய நோக்கங்களைக் கொண்டிருந்த திராவிட சினிமாவின் நோக்கம், புதிய அலைக் கலைஞர்களுக்கு அவசியமற்றுப் போனது.
இதனால் புதிய அலை இயக்குநர்களின் திரைப்படங்களில் வாழ்க்கையின் மிக நுண்ணிய அழகுகளும் உண்மைகளும் அசலான உணர்ச்சிகளும் உற்றுநோக்கப்பட்டன (எ.கா: ‘பாலைவனச் சோலை’யில், டிப்ஸ் வைக்கப்படுகிற ரெஸ்டாரண்ட் காட்சி). வாழ்க்கையைப் பற்றிய நுண்ணிய அவதானிப்புகள், பார்வையாளர்களின் கலை வெகுமதியைப் பெறத் தொடங்கின.
அரசியல் நீக்கம் பெற்ற படைப்புகள் உருப்பெற்றன. ஆனால், இதுவே தீங்காகவும் போயிற்று. புதிய அலை இயக்கத்தால் விரட்டியடிக்கப்பட்ட மசாலா திரைப்பட வகைமை, கிளையுருவங்கள் எடுத்து வெளிவரத் தொடங்கின (எ.கா. காளி, சூலம், நான் போட்ட சவால், பம்பாய் மெயில் 109, பில்லா, பொல்லாதவன், முரட்டுக்காளை, எமனுக்கு எமன், ரிஷிமூலம், ருசிகண்ட பூனை, ஜம்பு என்று 1980இல் வந்த படங்கள் மட்டுமே ஏராளம்).
புதிய அலை படங்கள் கொண்டிருந்த கதாபாத்திர யதார்த்தம், திரைமொழி கொண்டிருந்த யதார்த்தம் ஆகியவற்றின் பின்விளைவுப் போக்கு என்று இதைச் சொல்லலாம்.
இந்தக் காலக்கட்டத்தில் தளர்வுற்றிருந்த புதிய அலை சினிமாவைக் கோட்பாட்டு அழகியல் கொண்டு, அதைப் பெரும்போக்காக நிலைநிறுத்துவதற்கு வழியற்று விழித்தனர் புதிய அலைக் கலைஞர்கள்.
இந்தக் காலக் கட்டத்தில்தான் மசாலா திரைப்பட வகைமைக்கு மாற்றாக, கதாபாத்திர வலிமை கொண்ட கதைத் திரைப்படங்களையும் பற்றுணர்ச்சித் திரைப்படங்களையும் உருவாக்குவதற்கான கலைக் கோட்பாட்டின் மீது தன்னை அறியா மலே நம்பிக்கை கொண்டிருந்த ஒரு தயாரிப்பாளர் களமிறங்கினார். அவர்தான் ஆர்.பி. சௌத்ரி!
‘புது வசந்தம்’ பார்த்த இரவு
சந்தை மதிப்பு கொண்ட கதாநாயகர்களை அண்டாமல், கதை வலிமையை நம்பி, இளம் திறமையாளர்களின் கதைசொல்லும் ஆற்றலை மதிப்பிடும் தன் திறனை நம்பி திரைப்படங்களைத் தயாரிக்கத் தொடங்கினார். உணர்ச்சிப் பெருக்குள்ள கதைகளை, 'கேட்டு'க் கண்டடைந்தார். எண்ணற்ற புதுமுக இயக்குநர்களை அறிமுகப்படுத்தினார்.
தன்னுடைய அலுவலகத்தில் மெத்தைகளால் அமைக்கப்பட்ட கதை கேட்கும் அறையில் பாதி படுத்த நிலையில், ‘நீங்க இங்கே படுத்து உருண்டபடிகூடக் கதை சொல்லுங்க தம்பி; பசிக்கும்போது கதை சொல்றத நிறுத்திடுங்க. வயித்துக்குப் போட்ட பிறகு கதையை கண்டினியூ பண்ணினா போதும்” என்பார்.
கதையாளனின் கலைப் பசி, வயிற்றுப் பசி இரண்டையும் அறிந்திருந்த அவர், அப்படிக் கேட்டுக் கண்டடைந்த ஒரு கதை - அவரது முதல் தயாரிப்பான விக்ரமனின் ‘புது வசந்தம்’. 1990, தமிழ்ப் புத்தாண்டு அன்று வெளி யாகியது.
கோயம்புத்தூர் கே.ஜி திரையரங்கில் ‘புது வசந்தம்’ வெளியான இரண்டாம் நாள் இரண்டாவது ஆட்டம் பார்த்துவிட்டு, வண்ணதாசனின் பரம ரசிகனும் என் ஆருயிர் நண்பனுமாகிய செல்வராஜும் நானும் பீளமேடு நோக்கி மிதிவண்டியில் கிளம்பிய அந்தக் கோடை நள்ளிரவில், மிதிவண்டியை ஓட்டவில்லை; பறந்தோம்! அவ்வளவு உற்சாகம்! எங்கள் தெருமுனையில் நிறுத்தியிருந்த ஏரியா தம்பி பூவராகவனின் ஆட்டோவுக்குள் அமர்ந்து நான்கு மணிவரை, ‘புது வசந்தம்’ திரைப்படம் பற்றிப் பேசிக்கொண்டிருந்தோம்.
இனிமேல் போய் கதவைத் தட்டினால் வீட்டில் திட்டு கிடைக்கும் என்று பயந்து, விடியவிடிய ஊர் சுற்றிவிட்டு விடிந்ததும் வீடு சேர்ந்தோம். “இப்படியொரு கதையக் கேட்டு ஓகே பண்ணி, அதுல தைரியமா தன்னோட பணத்தைப் போட்ட அந்தத் தயாரிப்பாளர் லேசுபட்ட ஆள் இல்ல, ரசனைக்காரன்’ என்று அந்த அதிகாலையில் சொல்லிவிட்டுப் புறப்பட்டார் செல்வராஜ்.
மிடில் சினிமாவின் காட்ஃபாதர்
‘புது வசந்தம்' வெளியான காலக்கட்டம் என்பது, தமிழில் வெகுஜன மாஸ் மசாலா திரைமொழி மீண்டும் ஊக்கம் பெற்றிருந்த காலக்கட்டம். ‘அபூர்வ சகோதரர்கள்’ (தமிழின் நிகரற்ற மாஸ் மசாலா திரைப்படம்), ‘கரகாட்டக்காரன்’, ‘மாப்பிள்ளை’, தொடங்கி ‘புலன் விசாரணை’ வரை என வரிசைக் கட்டிய ஃபார்முலா வகைப் படங்கள் வெளியாகி தமிழ் ரசனையை எழ விடமால் செய்துகொண்டிருந்த காலக்கட்டத்தில்தான், விக்ரமன் என்கிற புதிய இயக்குநரின் படைப்பாற்றலையும் அவர் படைத்த கதாபாத்திரங்களையும் நம்பி, தயாரிப்புக் களத்தில் கால் வைத்தார் ஆர்.பி சௌத்ரி.
அவரது நம்பிக்கை வீண் போகவில்லை. சூப்பர்குட் உருவாக்கிய போக்கு பெரும் வரவேற்பைப் பெற்ற இரு பத்தாண்டுகள், கதையையும் கதாபாத்திரங்களையும் புதிய
படைப்பாளிகளையும் பிசகின்றி, பிசிறின்றி எடை போட்ட ஆர்.பி.சௌத்ரியின் துலாக் கோலின் துல்லியம் கண்டு, விநியோகஸ்தர்கள் பலரும் ‘மிடில் சினிமா’ திரைப்பட வணிகத்தில் ஈடுபாட்டுடன் கால் வைத்து லட்சங்களில் லாபத்தை அள்ளினர்.
தாம் அறிமுகப்படுத்திய, வளர்ந்துகொண்டி ருந்த நடிகர்களை, இயக்குநர்களை, இசையமைப்பாளர்களை, இன்னபிற தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களை, பழம் தின்று மரமாகி நின்றவர்களுக்கு மாற்றாக, அந்தப் புதிய கலைஞர்களின் சந்தை மதிப்பை மேலே மேலே ஏற்றிவைத்தார். புதிய திறமைகளால் திரையுலகை நிறைக்கும் தனது முயற்சியில் பாரிய வெற்றியை அடைந்துகொண்டிருந்தார்.
அதனால், தமிழ் சினிமா ஒரு லாபகரமான தொழிலாகத் தன்னை நிலைநிறுத்திக்கொள்ள சௌத்ரியை உறுதியாகப் பிடித்துக்கொண்டது. இப்படித் தொடர் வெற்றியைக் கைகொள் வதற்குத் துணிச்சல் மட்டுமல்ல, துல்லியமும் தேவை.
பின்னாளில் நட்சத்திர நடிகர்களின் சம்பளம் கடுமையாக உயர்ந்தபோது, கதைப் படங்களோடு சேர்த்து கதாநாயகப் படங்களையும், மசாலா படங்களையும்கூட அவர் தயாரித்திருந்தாலும் அவரது அடிப்படை நோக்கம் மிடில் சினிமா என்கிற கதைப் படங்கள்தான்.
கதாநாயகர்களின் காலடியில் சினிமாவை வீழ்த்திவிடாமல் மிடில் சினிமாக்களை ஏந்திப்பிடித்த ஆர்.பி.சௌத்ரி ஓர் அசலான நாயகன். அவர் ஒரு தனியான தயாரிப்பாளர் அல்ல; தாமொரு இயக்கம் என்பதை முன்மாதிரியாகக் காட்டியவர்.
- கட்டுரையாளர் தங்கம் - பாலு மகேந்திராவின் முதன்மை மாணவர். வெற்றிமாறன் இயக்கிய ‘விடுதலை’, அமீர் இயக்கி வரும் ‘இறைவன் மிகப் பெரியவன்’ ஆகிய படங்களின் மூலக்கதாசிரியர் | தொடர்புக்கு > thangamdirector@gmail.com