இந்திய சினிமாவில் வண்ணத்தின் வருகை ஒரு கலைப் புரட்சியாக அமைந்தது. உலக அளவில், வண்ணத் திரைப்படங்களைத் தயாரித்த ஆறாவது (சில பதிவுகளின்படி 7-வது) நாடாக இந்தியா திகழ்ந்தது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. வண்ணம், சினிமாவை வெறும் காட்சி ஊடகத்திலிருந்து உணர்வுகளின் மொழியாக உயர்த்தியது என்றே சொல்லலாம். விஷுவலில் கதை சொல்வதற்கு ஒரு புதிய பரிமாணத்தை அளித்தது.
ஆரம்பகால முயற்சிகள் மற்றும் தொழில் நுட்பச் சவால்கள்: 1940-களில், பம்பாயிலும் மதராஸிலும் “ஹேண்ட் டிண்டிங்” (Hand Tinting) எனும் மிகுந்த உழைப்பைக் கோரும் முறையில் சில திரைப்படங்கள் வண்ணமயமாக்கப்பட்டன. ஒவ்வொரு ஃபிரேமையும் மனிதக் கைகளாலேயே வண்ணம் தீட்டி உருவாக்கப்பட்ட இந்த முறை, தொழில் நுட்பத்தின் ஆரம்பகட்ட முயற்சியாக விளங்கியது. கே. சுப்பிரமணியம் இயக்கிய ‘பக்சேதா’ (1940- தமிழ்), வேதாள உலகம், ஹரிதாஸ் போன்ற படங்களில் இத்தகைய வண்ணக் காட்சிகள் பயன்படுத்தப்பட்டன.
“கலர் இன்சர்ட்” (Color Insert) முறை அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட முதல் தென்னிந்தியப் படமாகப் பெருமை பெற்றது, 1952-ல் வெளியான ‘கல்யாணம் பண்ணிப் பார்’ திரைப்படத்தில் இடம்பெற்ற ‘எங்கு சென்றாயோ’ பாடல். இது வண்ண சினிமாவுக்கான பயணத்தில் ஒரு மைல்கல் ஆனது எனலாம்.
கெவாகலர் மற்றும் கதை சொல்லலின் கருவி: 1958-ல் வெளியான ‘நாடோடி மன்னன்’ திரைப்படத்தின் பிற்பகுதி முழுவதும் “கெவாகலர்” (Gevacolor) தொழில்நுட்பத்தில் படமாக்கப்பட்டது. கருப்பு-வெள்ளையில் தொடங்கும் படம், சரோஜாதேவி அறிமுகமாகும் தருணத்துக்குப் பிறகு காட்சிகள் வண்ணத்துக்கு மாறுகிறது. திரைப்படத்தில் குறிப்பிட்ட கட்டத்திலிருந்து வண்ணத்தைப் பயன்படுத்திய விதம், நிறத்தை ஒரு நுண்ணிய கதை சொல்லும் கருவியாக மாற்றியது. இது இந்திய சினிமாவில் வண்ணத்தின் கலைநயமிக்க பயன்பாட்டுக்குத் தொடக்கப் புள்ளியாக அமைந்தது.
மலையாள சினிமாவின் வண்ணக் காவியம்: மலையாள சினிமாவில், ‘செம்மீன்’ (Chemmeen) திரைப்படம் “ஈஸ்ட்மன் கலர்” (Eastman Color) தொழில்நுட்பத்தின் மூலம் ஒரு காவிய வண்ண உலகத்தை உருவாக்கியது. ஒளிப்பதிவாளர் மார்கஸ் பார்ட்லி (Marcus Bartley) அமைத்த வண்ணத் தரம், இந்திய சினிமாவின் ஒளிப்பதிவில் புதிய உயரத்தை எட்டியது.
‘செம்மீன்’ கடற்கரை மக்களின் வாழ்வியலையும் அவர்களின் காதல், மரபு, கடலுடன் இணைந்த நம்பிக்கைகள் போன்ற கதைகளையும் வெள்ளித்திரைக்கு கொண்டு வந்தது. அந்த வண்ண ஒளிப்பதிவின் வழியாக கடலின் நீலத் தோற்றம், மணல்வெளி, நிற மாலை வெளிச்சம் மற்றும் மீனவர்களின் பல்வேறு நிறங்களிலான உடைகள் ஆகியவை சேர்ந்த ஓவியம் போல ஒவ்வொரு ஃப்ரேமையும் உருவாக்கின.
வண்ணத்துக்கு மாறுதல்: ப்ளாக் அண்ட் ஒயிட் காலத்திலிருந்து வண்ணத்துக்கு மாறுவது அப்போதைய ஒளிப்பதிவாளர்களுக்கு பெரும் சவாலாக இருந்தது. ஈஸ்ட்மன் கலர் திரைப்படங்களின் உயர் பட்ஜெட் காரணமாக, பலர் ஆர்வோ கலர் (ORWO Color) தொழில்நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தினர்.
ஆனால் இதில் வண்ணத் தரத்தைத் துல்லியமாக அமைப்பது கடினமாக இருந்தது. இந்தச் சவாலை மீறி, ஒளிப்பதிவாளர் பி.எஸ். நிவாஸ், ‘16 வயதினிலே’ திரைப்படத்தில் இயற்கையான, இயல்பான வண்ணங்களை உருவாக்கி ஒளிப்பதிவில் புதிய மைல்கல்லை எட்டினார். அப்படத்தில் பயன்படுத்தப்பட்ட “டே-ஃபார்-நைட்” (Day for Night) எஃபெக்ட் பாராட்டுகளைப் பெற்றது.
உணர்வுகளைப் பிரதிபலித்த நிறங்கள்: பிற்காலத்தில், நிறம் வெறும் காட்சியின் அழகியலுக்கு அப்பாற்பட்டு, கதையின் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் முக்கிய கருவியாக மாறியது. ‘சேது’ திரைப்படத்தில், ஒளிப்பதிவாளர் ஆர். ரத்னவேலு பச்சை நிறத்தை பாண்டிமடக் காட்சிகளில் பயன்படுத்தி கதாநாயகனின் மனநிலையையும் காட்சிப்படுத்தினார்.
காலத்தை கடந்த நிறம்: வண்ணம், கதையின் காலத்தை வெளிப்படுத்தவும் பயன்பட்டது.உதாரணமாக, சீனத் திரைப்படமான ‘தி ரோடு ஹோம்’ படத்தில், நிகழ்காலக் காட்சிகள் பிளாக் அண்ட் ஒயிட்டிலும், ஃபிளாஷ்பேக் காட்சிகள் உயிரோட்டமான வண்ணங்களிலும் வடிவமைக்கப்பட்டிருந்தன. இது நினைவின் உயிர்ப்பையும், நிகழ்காலத்தின் சோகத்தையும் ஒப்பிடும் நுட்பமான கலைத்திறனை வெளிப்படுத்தியது.
நவீன ஒளிப்பதிவில் வண்ணப் பயன்பாடு: சமகாலத்தில் ஒளிப்பதிவாளர் மனோஜ் பரமஹம்சா, வண்ணங்களை மிகச் சிறப்பாகக் கையாள்பவர் எனலாம். ‘ஈரம்’ திரைப்படத்தில், சாம்பல் மற்றும் கருப்பு வண்ணங்களைப் பயன்படுத்தி அச்சத்தையும் மர்மத்தையும் காட்சிப்படுத்தினார். மறுபுறம், ‘விண்ணைத் தாண்டி வருவாயா’ படத்தில் வெள்ளை நிறத்தின் ஆதிக்கம், காதலின் இலேசான உணர்வையும் வெளிப்படுத்தியது.
‘காலா’வில், ஒளிப்பதிவாளர் முரளி, வண்ணங்களின் எதிர்மறை உபயோகத்தை திறமையாக வெளிப்படுத்தினார். நாயகன் ரஜினிகாந்த் கருப்பு நிறத்திலும், எதிர் நாயகன் நானா படேக்கர் வெள்ளை நிறத்திலும் பிரதிபலிக்கப்பட்டனர். இங்கு கருப்பு — போராட்டத்தின் அடையாளமாகவும், வெள்ளை - அதிகாரத்தின் முகமூடியாகவும் வடிவமைக்கப்பட்டிருந்தது. இது வண்ணங்களின் குறியீட்டு ஆற்றலை வெளிப்படுத்தியது.
குறியீடுகள் மூலம் கதையமைப்பு: ஒளிப்பதிவாளர் சந்தோஷ் சிவன், ‘தளபதி’யில் சூரியனை குறியீடாகக் கொண்டு காட்சிகளை அமைத்த விதம், குறியீட்டுக்
கலையின் முத்திரையாக அமைந்தது. சூரியனின் வெப்பம், தாய்மை, தியாகம் ஆகியவை வெப்பமான “வார்ம் கலர்” டோன்கள் மூலம் ஒளிர்ந்த காட்சிகள் கதையின் உணர்ச்சி ஆழத்தை வெளிப்படுத்தின.
வண்ணத்தின் மொழி: சினிமாவில் வண்ணம் ஒரு காட்சிக்கான அழகியலை உருவாக்குவதற்காக மட்டுமல்ல —அது ஒரு கதாபாத்திரத்தின் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் விஷுவல் மொழியுமாகும். சில நேரங்களில் வண்ணம் வெளிப்படும்போது, காட்சி மவுனமாகிறது. ஆனால் அது பார்வையாளரின் இதயத்துடன் நேரடியான உரையாடலை நிகழ்த்துகிறது. இதுவே சினிமாட்டோகிராஃபியில் வண்ணத்தின் உண்மையான தாக்கமாகும்.
(புதன் தோறும் ஒளி காட்டுவோம்)
- cjrdop@gmail.com
முந்தைய அத்தியாயம்: ஒளிப்பதிவின் ஃபில்டர் யுகம்: ஒளி - உணர்ச்சி மொழி | ஒளி என்பது வெளிச்சமல்ல 03